RENCONTRE AVEC DENIS RAMOS, COMPOSITEUR sur "Le Ciel et le Sable souverains palpitaient".

04.03.2018

Nous rêvions d'inclure des pièces de Denis Ramos dans notre spectacle. Il a refusé... parce qu'il préférait nous proposer des oeuvres originales ! Trois pièces qu'il est en train de concevoir en ce moment même. Pour un espace, un spectacle, un ensemble (le nôtre...) et des instruments bien particuliers. Rencontre.  

 

 

 

EMILIE COUSIN : Un des aspects de ton travail sur ce projet, c'est son lien avec l'aspect visuel du spectacle - que ce soit l'espace, la scénographie, ou les images réalisées par Marina en direct et diffusées sur écran (dessins et "chorégraphie" de ses mains), qui vont trouver des échos dans ta musique. 
J'aimerais un peu revenir sur le lien avec l'espace, qui va avoir des conséquences directes sur ta composition, puisque la musique est au départ pensée en fonction d'un lieu qui a une acoustique particulière : la cathédrale de Chartres. As-tu déjà des pistes quant à l'influence de ce paramètre dans ta composition ? (réverbération très importante ; déplacements des chanteurs dans l'espace)... 


DENIS RAMOS : Oui, l'espace pour moi est fondamental. J'essaie toujours de penser à l'espace dans lequel une pièce va être créée. Je pense par exemple à une de mes pièces qui a été donnée dans l'église St Pierre de Le Corbusier, construite en béton, avec une réverbération de 10 à 15 secondes. Ca changeait complètement le rendu sonore de la pièce. Le lieu lui-même devient une sorte d'instrument. Une caisse de résonnance...


EC : ... géante !


DR : Il y a certaines choses qui ne fonctionnent qu'avec l'espace, par exemple des accords qui se forment sur la durée, par superposition de notes, des illusions acoustiques...  ça peut produire des effets déroutants entre mélodie et harmonie, ça aboli les notions d'horizontalité et de verticalité... Par ailleurs, les chanteurs étant au départ dans deux points différents de la salle, il y aura un effet de stéréo... puis ils vont se rapprocher au fur et à mesure du programme. Dans le deuxième mouvement, tous les musiciens seront au même endroit, pour créer une fusion sonore, puis dans le troisième, j'envisage des effets d'effacement, d'éloignement, qui passe par d'autres possibilités d'écriture. Il y a deux espaces : acoustique et psychologique, sur lesquels on peut jouer. Par exemple, typiquement, un son fort peut donner une sensation de rapprochement, un son faible d'éloignement.


EC : Tu as suivi, au CNSM, un cycle de composition de musique à l’image, destiné notamment à former à la composition de musique de film. Tu as une attirance particulière pour les projets pluridisciplinaires? Envie de nourrir ton inspiration grâce à l'image ? Qu'est-ce qui est spécifique dans ce type de composition et est-ce que cela va influencer ton travail sur ce projet ? 


DR : J'ai déjà eu l'occasion de faire des projets pluridisciplinaires, ça me plait. J'aime tout autant la forme concert, mais ça ouvre des possibilités intéressantes de représentation musicale. Il y a une possibilité d'aller vers quelque chose de plus narratif, programmatique, lié à l'évolution de ce qui se passe autour, ça donne de nouveaux points de repères pour composer. C'est ce qui m'a guidé dans le choix des textes par exemple : il est question de lumière, d'obscurité, de ce qui va se passer sur scène... 


EC : A la différence de ce qui se fait généralement au cinéma, ici c'est peut-être plus l'image qui va suivre la musique que l'inverse...

 

DR : Marina sera un peu comme une danseuse... ou une chef d'orchestre à l'envers ! Ses gestes se feront en réaction à la musique...

 

EC ... le dessin sera comme une trace de sa danse... ou de sa "direction inversée"! Pourrais-tu nous parler un peu de ta collaboration avec elle, de la façon dont votre "duo" sonore et visuel s'élabore et va se dérouler ?

 

DR : Marina va aborder les choses différemment de ce qu'elle fait d'habitude... ce sera beaucoup plus abstrait. Mes pièces lui fourniront l'occasion de sortir du récit, pour se situer sur un autre plan, davantage fondé sur le geste, la notion d'énergie, de vibration...

 

EC : Je pense aux lieder où parfois, pendant que le chanteur raconte l'histoire, l'instrument incarne ses émotions, son inconscient... qui peuvent être en contradiction avec la narration et le discours du personnage.

 

DR : Oui, Marina souhaite laisser plus de place à l’inconscient lorsqu’elle aura à dessiner sur ma musique, de manière à obtenir comme un effet d’aparté.

 

 

 

EC : Autre spécificité de ton travail ici, c'est le rapport au texte, à travers les thèmes de l'amour et de la création, les poèmes de Bergamin et Neruda sur lesquels tu envisages de composer tes pièces. 


DR : Oui. On était partis du Cantique des cantiques. Et puis on s'en est éloigné. S'il en reste quelque chose, c'est plus dans la forme. Il y a quelque chose de très moderne dans ce texte, qui apparaît comme un flux de conscience. On passe d'un personnage à l'autre sans que ce soit forcément annoncé...


EC : ... comme un thème musical qui circule d'un instrument à l'autre ... 


DR : oui, par exemple... et puis il reste aussi une empreinte religieuse, on ne peut  pas faire autrement, dans un tel lieu. L'acoustique elle-même évoque d'emblée un imaginaire religieux. 


EC : Peux-tu nous parler des poèmes que tu as choisi ? Tu avais déjà travaillé sur ces auteurs je crois : c'est donc une affinité particulière qui te lie à ces thèmes littéraires, ces oeuvres ?


DR : Le poème de Bergamin m'avait beaucoup frappé, et j'ai trouvé ceux de Neruda sur les conseils d'une amie poétesse. C'est un peu par hasard si tout est en espagnol... mais c'est vrai que c'est ma langue maternelle! (rires) Ces deux sonnets de Neruda correspondaient vraiment à notre projet. Il y avait de fortes correspondances. 


EC : D'où vient ce titre : "le sable et le ciel souverains palpitaient" ?


DR : C'est une citation d'un des textes de Neruda. Pour moi c'est tout à fait le programme. Il y a toutes les dimensions qui résonnent. Les correspondances entre le sable et le ciel, la rencontre entre les différents éléments...


EC : ça me fait penser à cette fusion entre le vertical et horizontal dont tu parlais tout à l'heure, entre le masculin et féminin... 


DR : Et les palpitations... c'est très mouvementé et déjà musical! Le caractère religieux du ciel, et terrestre du sable... ça évoque une moment d'extase religieuse ou/et amoureuse. C'est une perte des repères... c'est à la fois complètement abstrait et en même temps concret.


EC : Comme dans une expérience mystique où on n'est plus identifié à son corps, son identité, mais où on se sent qu'on est un amas d'atomes, qu'on est autant le sable que le ciel... comme dans l'amour où on est hors de soi-même... et puis la dimension à la fois visuelle et sonore du spectacle exprime bien le fait qu'on peut arriver à ce sentiment d'unité, de fusion, par des portes très diverses...

 

DR : C'est un accès au sentiment religieux par les sens, l'amour amoureux. C'est là où il reste une trace du Cantique des cantiques. Le cantique est lui-même l’héritier d’une très longue tradition de chants d’amours qui ont été progressivement mis à l’écart par les religions.

 

EC : De façon générale, je suis parfois surprise de la façon dont tous ces éléments divers, ces différents plans sonores, visuel et littéraires se "connectent" entre eux au fil de l'élaboration, dans des jeux de reflets qui ne sont pas toujours complètement prémédités de notre part : par exemple le thème des mains qu'on retrouve dans les poèmes, qui se mêle à celui du sable, qui évoque le cycle création-destruction, renvoie à la gestuelle de Marina... et bien sûr aussi au jeu des instrumentistes...

 

 

 

 

EC : En parlant des musicien.ne.s, vous avez échangé avec Carole Gireaud (harpe), Shafak Kasymova (violon, kamancheh, sato), Pierre Rigopoulos (percussions) sur les possibilités sonores de leurs instruments et, plus particulièrement, pour les instruments traditionnels, sur les modes de jeu, les échelles et les tempéraments (quarts de tons...), la place de l'improvisation... toutes les spécificités liées au jeu de ces instruments. 
Tu es toi-même guitariste professionnel (tu t'es perfectionné auprès d’Alberto Ponce à l’École Normale de Musique de Paris où tu as obtenu un Brevet d’exécution supérieur). Est-ce que tu penses que ça influence ta façon de composer en général ? Et, sur ce projet en particulier, ta façon d'aborder les échanges avec les instrumentistes et l'écriture ? 

 

DR : Oui, complètement. C’est dans mon ADN de musicien, la guitare! C'est ma source, mais je m'en émancipe aussi. C’est important pour moi de ne pas avoir un lien trop direct et exclusif à l’instrument quand je compose. 


EC : De quelle manière ?


DR : En partant sur des choses plus abstraites: des structures, des textes, des sensations, tout ce qui est a priori hors du lien à l’instrument et qui peux nourrir l’imagination. Cela dit je pense toujours beaucoup aux instrumentistes, à la façon dont ils vont jouer, quand je compose. La connaissance instrumentale reste une dimension capitale de la composition.


EC : Certaines oeuvres vocales sont difficiles à chanter, parce que c'est une écriture très instrumentale, que le compositeur ne se préoccupe pas du fait qu'on doit respirer, par exemple ; alors que d'autres comprennent et connaissent en profondeur le fonctionnement de la voix ; une grande partie de la beauté, je trouve vient alors du fait que le geste vocal lui-même, indépendamment du résultat sonore, est agréable.


DR : Oui c’est essentiel de connaître le fonctionnement de la voix, et c’est effectivement beau et agréable d’entendre un chanteur à l’aise. Et en même temps je pense qu’il faut veiller à ne pas tomber à l’inverse dans l’écueil de la complaisance. Est-ce que par exemple l’air de la Reine de la Nuit serait aussi beau si il n’était pas un défi technique vocal? La difficulté peut stimuler certains interprètes qui voient cela comme un challenge, et le résultat peut être époustouflant.


EC : Je me le tiens pour dit ! (rires). Comment vas-tu choisir de traiter, dans ta composition, le rapport avec les traditions extra-occidentales ? De quelle façon tu vas t'en inspirer ?


DR : J'ai découvert la culture musicale persane à l'occasion de ce projet. C'est une culture très ancienne, vieille de plusieurs millénaires avant J.-C. Elle a commencée à être théorisée autour du 7e siècle. C'est essentiellement une musique vocale, qui porte un texte poétique ou religieux, et qui peut être accompagnée d’instruments, cordes, vents ou percussions. J'ai donc envie de travailler sur la monodie, la vocalité... et la rythmique. Le zarb [instrument à percussion originaire de Perse] a une technique hyper élaborée.


EC : Quand j'entends Pierre jouer du zarb, j'ai l'impression qu'il raconte une histoire. Il y a une grande variété, une richesse de modes de jeux... avec un instrument de facture assez simple, finalement.


DR : A la base, c'était un vase ! Quelqu'un a juste eu l'idée de mettre une peau dessus. La naissance de cet instrument a été super empirique ! Et puis il y aura une part d'improvisation, notamment pour l'ornementation, les mélismes [groupe de notes improvisé qui ornent une syllabe de texte chanté]... mais c'est surtout pour Pierre, aux percussions, qu'il y aura cette marge de liberté technique. Je vais lui indiquer certains rythmes, qu'il interprètera en choisissant ses techniques.

 

 Kamancheh

 

EC : Là encore, c'est étonnant la façon dont les éléments s'ajustent d'eux-mêmes : c'est un hasard que Shafak joue d'un instrument de tradition persane et que Pierre soit également familier de cette tradition musicale, avec son instrument de prédilection qu'est le zarb. Et la musique persane se caractérise par la monodie et son fort rapport à la poésie... deux caractéristiques musicales de notre projet. 

A propos, j'ai découvert que tu avais écrit un mémoire sur Luciano Berio. Celui-ci s'inspire aussi de musiques traditionnelles dans certaines de ses pièces, presque toujours écrites pour voix (Folksongs...), et pour une interpréte précise, Cathy Berberian - encore des échos et des correspondances imprévues ! 

 

DR : ... mon travail portait sur une oeuvre de Berio pour voix, percussions et harpe !


EC : (rires) autre coïncidence ! Penses-tu que cette grande figure va influencer ton travail de façon plus ou moins directe ? 


DR : C'est sûr. En écrivant les Folksongs, pour moi, il a fait preuve d’une grande ouverture d’esprit. Il a composé ce cycle en 1964, le sérialisme était encore très présent et ça a dû en surprendre plus d’un! Ça me plait, cette liberté. Dans mon mémoire, j'ai étudié le lien entre le texte et le son dans sa pièce Circles, pour voix et percussions. A nouveau il y a une grande liberté dans l’utilisation du texte qui m’inspire. Sa musique reste très réfléchie, intelligente, complexe, tout en gardant un besoin d'expressivité, de lyrisme, qui tient sans doute de l’héritage du Belcanto. La vocalité était importante pour lui. Il a beaucoup travaillé sur la voix avec Cathy Berberian. Au studio de la RAI, avec Maderna, ils ont par exemple enregistré une pièce qui s'appelle Parole. La voix utilise tous les aspects du spectre vocal, c'est très théâtral, drôle et vivant. Ça fait bien partie de mes influences, surtout pour ce projet qui sera ma première expérience dans le domaine vocal.
 

 

 

 

 

BIOGRAPHIE  


Denis Ramos est diplômé du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, où il a étudié l’analyse musicale, l’écriture, l’orchestration, et la composition, dans les classes de Michaël Levinas, Claude Ledoux, Marc-André Dalbavie, Luis Naon, Yan Maresz et Frédéric Durieux.
Lauréat de la Bourse de la Cité Internationale Universitaire de Paris en 2012 et de la Fondation Meyer en 2013, il effectue la même année un séjour Erasmus à Berlin, qui lui permet d’étudier la composition auprès d’Arnulf Herrmann à la Hochschule für Musik Hanns Eisler.
Sa musique a été créée par des ensembles tels que l’Ensemble InterContemporain, L’Ensemble Orchestral Contemporain, l’Orchestre Régional de Normandie, le collectif Warning, les solistes Gabriel Bianco, Marc-Antoine Perrio, et a également participé à des projets pluridisciplinaires avec la plasticienne Cécile Le Talec et les éditions Polystyrène.

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Merci à Rachella Sergia Kingswijk pour ses photos.

 

 

 

 

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